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“It is in those heady moments when everything seems to rearrange itself around you -those moments of sheer loss of control, of the Earth disappearing from below your feet- where your might find yourself entering a whole new plane of being. Such moments of change, transition and newness, at the level of the personal as well as at the level of the multitude, can be a deeply mistifying processes of desintegration for people’s lives”*

*Rave and its influence on art and culture

Texto por: Bishop

Algunas personas piensan que cuando el arte y la cultura son exhibidos en museos han levantado la tapa de su tumba. Para otros pasar por museos es meramente un trámite de reconocimiento oficial de lo que en su momento y vigencia no lo fue. Lo que es cierto es que muchos de los movimientos culturales que iniciaron en la marginalidad como subcultura demandante de otras búsquedas humanas es necesario divulgarlas y compartirlas, abrir un espacio a la distancia para el diálogo y sobre todo para revisar sus consecuencias actuales, el reconocimiento de la herencia cultural y de los factores que determinaron su fundación, las bases que cruzan el puente temporal: el legado. Y es precisamente en el análisis, el registro a través del tiempo lo que da a los movimientos socioculturales su historicidad para reconocer en aquellos fenómenos su facultad histórica y lo que hace auténtico a sus personajes, acontecimientos, símbolos, territorios, etcétera; validando su autenticidad y al mismo tiempo puede revelar sus excedentes traducidos en mitos y leyendas que obligan al abandono de los valores de origen, los cuales se diluyen en la restitución social que los asimila.

El rave es uno de esos fenómenos juveniles que en sus inicios y desarrollo construyeron un movimiento determinante para la cultura del mundo, no es otra cosa más que el resultado de la suma de otros movimientos antecesores que lo presagiaron: el Verano del Amor en San Francisco, la sicodelia de los 60, la fuerza de las salvajes reuniones de mods, fiestas rockers y la posterior rabia del punk inglés, se reconoce en el renacimiento alemán de su cultura musical electrónica, se intensificó en las celebraciones de fiesta y futbol de regiones como Rotterdam y la vida nocturna del Bocaccio, en Bélgica, tomó cuerpo para masificarse en la cultura pop de los años 90 y alcanzar por derecho propio su identidad, valores y expansión.

Nació básicamente en una atmósfera de pesimismo que se vivía en el mundo -Europa primordialmente- como consecuencia de diversos acontecimientos geopolíticos que transparentaban una decadencia humana: la reveladora caída del muro de Berlín, la disolución de la URSS, la instauración del Capitalismo global y los cambios inestables de las finanzas, la prolongación oligárquica del poder, separación de territorios y trazo de nuevas fronteras, conflictos bélicos de mediana escala amañados por la economía, huelgas obreras, etcétera. Sin embargo, era una época en que también se respiraba un ambiente de esperanza venida de la ilusión cronológica del calendario que pronto iba a cerrar un ciclo importante al concluir un milenio y comenzar otro, al mismo tiempo terminaba el siglo en el que los seres humanos alcanzaban una cumbre en el desarrollo tecnológico e internet comenzaba a esparcir su espora. La década de los 90 fue la cuenta regresiva que inyectaba esperanza, un aparente reposo para reiniciar la humanidad, y el fenómeno raver apareció con la ascendente música electrónica como soundtrack.

En sí un rave constituía una reunión de personas que más allá de juntarse a celebrar en realidad creaban un entorno autónomo para la música y la libertad, transformando el espacio/tiempo en una apoteosis. El raver era el personaje principal, dirigido por el DJ que lo convocaba a la danza y a la sublimación multitudinaria del espacio, la guía musical era el trayecto de un viaje que podía tener múltiples rutas, cruces y destinos a los que se podía llegar al mismo tiempo por diversos eretismos, la carga sensorial era el estímulo de la proyección individual que en algún momento se convertía en la colectiva logrando entonces una utopía de tal sensibilidad que evocaba a las estructuras descritas por el anarquista Hakim Bey en 1991. Al finalizar un rave comenzaba la ansiosa espera por su próxima aparición esporádica, a corto plazo terminó por convertirse en la búsqueda de cada fin de semana de un número creciente de jóvenes alrededor del mundo que veía en él la fuga, válvula de escape de la vida cotidiana.

Los ravers conquistaron un terreno cultural de grandes dimensiones, crearon valores y estilos que consolidaron los símbolos del movimiento: la ropa deportiva fue el manifiesto directo y en contra de las políticas de acceso a los clubes de aquellos años que no permitían los tenis o la mezclilla, pero al mismo tiempo creó códigos propios, bailar por horas cómodamente e instaurar un estilo en la moda que evocaba una visión al futuro, incluso la marca internacional de las tres franjas comenzó a crear diseños propios para ravers. Los “dulces” no podían faltar en la diversión, estimulantes que llegaron en un momento en que la tecnología farmacológica purificaba sustancias y las puso al alcance de miles de jóvenes que podían conectar entre sí intensificados por los beats de la música, la atmósfera raver y la inducción química, sublimar el sistema sensorial y como consecuencia convertir en un suceso irrelevante el tiempo/espacio para dar paso a la paradójica combinación de velocidad y parálisis, el alargamiento del presente.

El combo drogas/música/rave contribuyeron en la apertura de las puertas de la percepción evocadas por A. Huxley descubriendo la ruta hacia el bien y el mal, o como William Blake lo definiría: El matrimonio entre el cielo y el infierno. Los ravers desvanecieron limites políticos, sexuales, transformaron ideologías e incluso inspiraron movimientos raciales como el de Zimbabue que utilizó el tema “Everybody is free” de Rozalla (una popular cantante sudafricana) como estandarte del movimiento que buscaba romper la brecha cultural que existía entre “lo blanco y lo negro”, la canción se tocó tanto en las fiestas rave que alcanzó una enorme popularidad en los charts musicales que en ese país bautizaron a la interprete como “Queen of Rave”.

Todo comenzaba con el flyer, la antesala de lo que vendría: multicolores, monocromáticos, contrastes o plastas, tinta y mixtura con gráficos, abstracciones, geometría, relieve y hasta arquitectura milenaria o contemporánea. Tamaños, papeles y cortes distintos, plegables, posters, calcomanías que inducían a la temática de la reunión, código de vestimenta, invocación de estilos y géneros musicales, anunciaba los DJ’s como guías espirituales y las locaciones como templos para el ritual y como ofrenda la noche entera, evadía a las autoridades y a los curiosos, concertando a una especie de cita intima, multitudinaria.

Con el paso del tiempo y su divulgación en los medios la cultura raver terminó -como la mayoría de los movimientos que tienen que ver con música y jóvenes- por ser mal recibida y, debido a su complejidad, tan erróneamente comprendida que llegó a considerarse un crimen por la ilegalidad de su organización y desarrollo, previo a su satanización por la estrecha relación con las drogas sintéticas (y otras no tanto) lo que provocó el espanto de la sociedad adulta puritana y conservadora. Se crearon leyes para evitarlos y alejar a una juventud cada ves más interesada, redadas fallidas en locaciones falsas, amarillismo y notas de prensa manipuladas que lo único que lograron es hacer del rave un espacio mucho más atractivo.

Acerca de la música se pueden escribir páginas completas. En gran medida debido a la democratización de la tecnología musical que permitió que mucha gente comenzara a producir música y que florecieran diversos estilos, aparecieron nuevos géneros tras el alcance que tuvo el fenómeno en diversas partes del mundo. La manera de escuchar las estructuras musicales cambió y por consecuencia también su comprensión: ya no había prejuicio si era una máquina o un personaje quien creaba el loop eterno, se gestaba el código de apertura para la inmersión al trance y se convertía en un lienzo en el que los trazos sonoros eran las pinceladas directas estímulo sensorial. Sin embargo la figura del DJ creció tanto y tan rápido que terminó por convertirse en el monstruo que se devora asimismo, el uso de máquinas musicales obsoletas y/o descontinuadas por su baja demanda se tradujo en una etapa prolífica de producción musical que los fabricantes de equipo confundieron el crecimiento del fenómeno con una oportunidad comercial, se les olvidó fabricar para proponer y comenzaron a repetirse para vender.

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Sobre el rave se pueden contar cientos de historias. Y el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes en Bélgica (M HKA) quiso contar la suya de manera general, revisó y realizó una investigación vasta que publicó en un libro titulado “Rave and its influence on art and culture” y con el que se dio a la tarea de montar la exhibición “Energy Flash” con algunos de los tópicos más relevantes sobre la cultura raver y mostró durante cuatro meses una diversidad de artículos icónicos sobre el nacimiento y temprano desarrollo del fenómeno. A través de revistas, periódicos, viniles/cassettes/cds, moda, una amplia explicación sobre drogas/consumo/efectos, video documentales, fotos, flyers, posters, la literatura de Hakim Bey y su teoría del TAZ o las pubicaciones de Irvine Welsh -famoso principalmente por su novela Trainspotting, sin embargo sus publicaciones Acid House o Ecstasy también alcanzaron resonancia mundial para la generación raver-, algunas sorpresas como la temprana publicación Rave (1998) de Rainald Goetz, ensayista alemán e íntimo amigo del DJ pionero Sven Väth.The Manual (How to have a number one the easy way)” (1988) de los fantásticos The KLF (The Kopyright Liberation Front) fue otra agradable sorpresa en exhibición, un dueto que apostó por la innovación creativa en la música y la relación con otras disciplinas fundamentando su realización en el sampleo. Incluso se podía leer una copia completa de la Criminal Justice and Public Order Act de 1994 que prohibía cualquier reunión mayor de 20 o más personas, celebraciones en las que la música:

“includes sounds wholly or predominantly characterised by the emission of a succession of repetitive beats […] at which amplified music is played during the night (with or without intermissions) and is such as, by reason of its loudness and duration and the time at which it is played, is likely to cause serious distress to the inhabitants of the locality”

(http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/section/63)

Es decir, la rídicula ley que no permitía cualquier indicio de un rave.

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La exposición montó recreaciones de espacios como los darkrooms, ambientaciones llenas de humo en las que apenas cruzaba un hilo de luz y sucedían diversos acontecimientos que invocaban la libertad a máxima expresión; murales, graffitis, algunas piezas de arte y hasta las legendarias Roland TR 808 y TB 303 conformaron la museografía haciendo del recorrido en el segundo piso una máquina del tiempo que cruzó el eje raver en sus inicios desde la Gran Bretaña, Holanda, Bélgica y Alemania como los principales países en los que la juventud de aquellos años detonó la manifestación que revolucionaría distintos aconteceres sociales, demostró que la cultura es capaz de agitar la sociedad para transformarla y trascender, que obliga a la adaptación y evolución que muestra cómo se han forjado las bases y condiciones en las que se encuentra el mundo actual celebrando festivales masivos, fiestas open air y/o eventos que utilizan la música electrónica con diferentes propósitos e intereses: algunos comprometidos con la Tierra y la naturaleza, la reconexión y la realización de zonas autónomas de expresión -aunque la temporalidad ya no sea cuestión de unas horas sino de una semana o más-; otros han descubierto que es rentable y que se puede explotar el rave si se ajusta o, como describe C. Monsiváis sobre la costumbre nuestra de tropicalizar la cultura de otros, si se “hermosea” para adecuarlo a las variables sociales que permitan su consumo masivo. Dicho y descrito de otra manera: “The term EDM (Electronic Dance Music) emerged in the US in the early 2010 to describe the contemporary, more corporatised take on rave. Beyond this, it is not a helpful term”, según “A Glossary of Rave” editado por el propio M HKA.

Llena de nostalgias y emociones vibrantes “Energy Flash” recordó como cada rave fue una experiencia única, un laberinto de anécdotas, fragmentadas y memoriosas, que en conjunto describen toda una época como enormes destellos de energía que para muchos han permanecido toda nuestra vida.

BLOG CONSTELACIONES EN LA PIEL

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Texto por Tania Pérez Flores

Cuando comenzaron con 12 Tónar en la capital de Islandia, sus fundadores trataron de hacer sentir a sus clientes como en casa cada vez que visitaran la tienda, yo incluso me sentí más a gusto. No tienes que esforzarte ni por prender la cafetera, ellos te sirven y llevan el expreso para que no debas poner pausa a la canción que escuches, y claro es una tienda de música, su fonoteca es mayor que la de un melómano promedio.

La calle principal de Reykjavik es Laugavegur. Al recorrerla encuentras boutiques, farmacias, bancos, supermercados, hoteles, excelentes restaurantes, tiendas de diseño, el vínbúdin (tienda de licores) de la ciudad, y muchas cafeterías, librerías y bazares con sección musical pero para un verdadero amante de la música que visite esta ciudad islandesa es obligatoria desviarse un poco.

Paralela a esta calle, a dos cuadras de distancia en el número 15 de Skólavörðustíg se encuentra una casa blanca de techo azul, dos pisos y un sótano con una pequeña puerta de cristal pero grandes ventanales transparentes por los que se pueden ver su fantástico interior, una de las maravillas modernas de Reikjavik, 12 Tónar

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En mi experiencia, al entrar lo primero que noté fue una mesa con recomendaciones y promociones de producciones de casa, pero su oferta es tan abrumadora que antes de fijar mi atención en leer (o tratar de leer) títulos y descripciones en islandés, me resultó interesante y de mucha ayuda hacer un reconocimiento general del lugar.

En la primera parte los estantes que cubren todas las paredes además de discos, tienen postales, libros, y productos como tazas, camisas o morrales con la identidad de 12 Tónar. Antes de pasar la caja registradora hay unas escaleras que conducen a la planta baja, y después de ella hay una sala de estar con paredes azules y posters pegados, un librero lleno, sillas, sillones y mesas, y varios aparatos reproductores enchufados y con audífonos high definition conectados en cada uno de ellos, listos para usarse, pero hasta ese momento yo no lo sabía.

Al topar con pared regresé a la primera habitación y como lo invitaba un letrero en el pasamano de metal, bajé las escaleras de caracol, no fue sorpresa encontrar más discos, pero lo maravilloso fue ¡cuáles! Los estantes subterráneos están llenos de producciones de música islandesa, más de corte indie que de otro estilo, y cajas y cajas de vinilos, que si tienes amor por lo vintage y la música, seguro tendrás la paciencia de repasarlos todos y toparte con joyas musicales que van desde grabaciones de bandas sudamericanas con influencias de música prehispánica hasta recientes lanzamientos islándicos de música electrónica, pasando por lo geográfico o temporal que haya en el inter.

Después de poder cerrar la boca y empezar a parpadear de nuevo, noté que no era la única en la planta baja, había un hombre hundido en uno de los sillones con los audífonos puestos, ojos cerrados y una taza de café entre sus manos, y como si él hubiera advertido mi presencia también, se levantó a los pocos segundos, pero sólo para cambiar el CD dentro de su reproductor (Eso me hizo recordar cuando en Mix Up podías escuchar los nuevos lanzamientos sin comprarlos, y aunque no era lo que tú escogías ni podías sentarte, por lo menos había algo de eso). Me maravilló la idea de hacerlo también, así que como decía mi abuelo “Adonde fueres, haz lo que vieres”.

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Tomé un disco abierto de Low Roar, me senté, le di play y permanecí inmóvil por unos 20 minutos (de eso no hay más que decir que fue una de mis compras del día). De pronto, fui interrumpida, uno de mis amigos se acercó para saber qué escuchaba y le cedí el reproductor, al fin, había más. Tomé esa distracción para ir por otro disco, y luego otro, y luego otro, hasta que vi uno aún envuelto que me llamó la atención, mientras leía los tracks al reverso uno de los encargados de la tienda se acercó a mí y me preguntó en inglés y muy sonriente que si lo quería escuchar, respondí que sí y lo abrió para mí, en seguida me ofreció un expreso, contesté que no, así que siguió con la carta: ¿un té?, ¿un vaso de agua?, ¿un tequila, cortesía de la banda mexicana The Polar Dream cuando visitaron la tienda para llevar copias de su álbum “Kiev”?

“Desde el primer día hemos ofrecido expreso gratis a nuestros invitados (sí, habla de sus potenciales compradores como guests y no costumers). Esto fue muy bien recibido y la gente se siente como en casa”, me explicó Jóhannes Ágústsson, uno de los dos fundadores de 12 Tónar.

Pero regalar café no era precisamente el plus que Ágústsson y su colega Lárus Jóhannesson, querían ofrecer a sus clientes, sino toda una experiencia innovadora y única, y antes de los expresos gratis, comenzaron con el nombre, éste hace referencia a la escala dodecafónica que se dice fue creada por Shöenberg -uno delos compositores que los dos fundadores de 12 Tónar escuchaban con frecuencia-.

“En ese entonces, después de la Primera Guerra Mundial, la escala de 12 tonos era un concepto revolucionario en el sentido que rompió con viejas tradiciones. Ese era también el objetivo de nuestra tienda, ofrecer algo nuevo, una nueva experiencia”.

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“En Reykjavík había tiendas de música en ese tiempo (marzo 1998) y en general con selecciones fantásticas, pero nosotros pensamos que podíamos añadir algo mejorando la experiencia de escucha y compra de nuestros invitados, por eso trajimos sillones donde la gente pueda sentarse y escuchar todo el tiempo que quieran lo que quieran, todos los discos de la tienda”.

Sólo tienen una clausula, si lo que quieres escuchar es un vinil pregunta primero si no tienen una versión en CD, si no lo hay, entonces sí, ponlo en el tocadiscos y baja la aguja.

“Cuando empezamos la tienda teníamos mayormente música clásica contemporánea porque era nuestro interés en ese preciso momento, pero también teníamos una sección de música islandesa, jazz, música del mundo, y algunos lanzamientos electrónicos oscuros, y poco después de abrir empezamos a importar reggae jamaiquino en vinil. Esta extraña y excéntrica selección de música atrajo rápidamente a una mezcla de clientes muy interesantes, la mayoría de ellos músicos, como Björk, los chicos de Sigur Rós, y también los entonces niños de Múm eran casi visitantes diarios”, recordó Ágústsson.

Aunque Jónsi o Gunnar Örn, ya no son niños ni visitan tan frecuentemente la tienda, la comodísima peculiaridad de 12 Tónar sigue atrayendo gran cantidad de melómanos y músicos, pero ya no sólo por el interés de conocer, escuchar o comprar, ahora también por buscar la posibilidad de grabar su música. Desde hace años esta tienda se convirtió, también, en un sello musical.

“Siempre tuvimos en mente grabar discos, y en el 2003 la oportunidad perfecta llegó. Nuestra primera grabación fue un lanzamiento de la cantante de folk y jazz, la feroesa Eivör Pálsdóttir, que en ese momento vivía en Islandia. ¡Fue un gran éxito!, muchos álbumes le siguieron a ese y 12 años después, tenemos casi 80 lanzamientos en nuestro catálogo, que abarcan todo tipo de géneros, desde clásico hasta punk”.

Para formar parte del repertorio de 12 Tónar como lo han hecho Rökurro, KK & Ellen, My Summer as a salvation soldier, Villi Valli, Grísalappalísa, Pink Street Boys o Apparat Organ Quartet, los músicos o bandas sólo tienen que cumplir con un sencillo requisito que Ágústsson puede explicar en una sola frase: “Si nos gusta, lo lanzamos”.

Si te interesa conocer la música de 12 Tónar, y un viaje hacia aquellas heladas tierras se ve muy lejano, la Internet te los acerca, y puedes buscarlos en Facebook o en su página web y hasta suscribirte a su newsletter en: http://www.12tonar.is/

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Ha pasado cerca de un año desde que Marvin edito Morrissey y los Atormentados, su primer libro que recopila cuentos e ilustraciones inspirados en el cantante británico. Esta apuesta editorial que lleva el título de Rock para leer, nació con la meta de transportar el sonido de la buena música a la literatura. Ahora, en 2014, Marvin y Doritos presentan el segundo: Blur, amor & paranoia en los 90.

En este nuevo libro de la colección, se consultaron a 21 autores (entre escritores, periodistas y músicos) y 20 ilustradores para crear toda una antología dedicada e inspirada en la banda más grande que el britpop haya dado: BlurDamon AlbarnGraham CoxonAlex James y Dave Rowntree son los protagonistas (directos e indirectos) de este libro integrado por historias sobre desamor, la ingenuidad de la juventud y otros escenarios emocionales.

Entre las plumas que integran el libro Blur, amor & paranoia en los 90 (editado por Juan Carlos Hidalgo y Jimena Gómez Alarcón) se encuentran Enrique BlancGabriela Conde, Arturo J. FloresRicardo CartasHugo García Michel y Juan Manuel Torreblanca; así como de los ilustradores Jorge TellaecheElias OusghirSadpolkaRaúl Reyes, entre otros artistas.

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El libro tiene un costo de $130 pesos y lo puedes encontrar en Discoteca

Diario I

Sentimiento Original

Por: Adrián Jorge

Libro reggae580

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Todos los días me levanto con un ruidito en los oídos, pero no es el del típico mosquito, o el molesto grito que anuncia la venta del gas en mi colonia ni mucho menos la pintoresca campanita del camión de la basura. Siempre me alzo de la cama tarareando una canción, recuerdo la vez que desperté silbando la canción de Scorpions, Wind Of Chance, mi padre me obsequio una álbum en vinil de la banda alemana, a partir de ése día siempre trataba de cantar o emular una canción para que la suerte me acompañara. Ese día no iba a ser la excepción.

Me levante de la cama, tenía clase de Seminario de Titulación con el profesor Leonel Sagahón. Tenía que llegar temprano, 8:30am, para que el profe no me mandara a la cafetería a tomar café por llegar tarde. Tome un baño rápido,  pues la falta de gas para el baño me inclino hacerlo de ese modo. Durante mi corta estancia en el baño no me podía quitar una “tonadita” ¡Tu sabes que es verdad! ¡Tu sabes que el amor existe¡ ¡Tu sabes que es verdad¡ ¡El sentimiento original¡ Con esa frase me fui leyendo en el metro La société du spectacle  del filósofo Guy Debord.

En realidad no recuerdo nada de lo que leí ese día, la “tonadita” no me dejaba leer, lo único que aporte a la clase fue que el prólogo lo había escrito el frankurtiano Walter Benjamín. La clase termino siempre con el mismo discurso del profesor dirigido hacia mí, “No entiendo cómo quieres intelectualizar el futbol, no hagas una película, mejor escribe un libro” Yo quería hacer una tesis de futbol creando una ficción, sentía que le debía algo al futbol por haberme dado tanto, 10 copas de liga con el Club América, con eso me conformaba, vaya conformismo. Al recoger mi material de trabajo escolar, me incorpore a la área de computo, instalado ahí, encendí la maquina y cargue la melodía de Gondwana, Sentimiento Original, la canción que me había secuestrado la mente durante todo el día.

Un compañero se me acerco y me pregunto que si le podía ayudar a resolver un problema que tenía con su proyecto de titulación, amablemente le respondí ¿Qué necesitas?, él me contesto, ¡Se que te gusta el cine, me puedes ayudar a grabar un concierto de reggae en Cancún para elaborar mi exposición final! No se si gracias a la “tonadita” que emule en el cuarto de baño me ayudo o en realidad mis conocimientos amateurs cinematográficos le habían interesado. La cuestión es que ya tenía pagado un boleto a Cancún, ida y vuelta. Tan sólo tenía que aceptar esa jugosa propuesta. Di una respuesta inmediata ¡Sí!

Al día siguiente ya en el aeropuerto esperaba con ansías la llegada de mi compañero a las 7:15am. Toda parecía ir muy bien hasta que su retrazo me hizo dudar de su llegada. El ambiente en el aereopuerto no era tan cotidiano, me sentia extraño en mi propio lugar de espera; la gente pasaba con rapides, el glamour y la vanguardia en la ropa se notaba de lejos, el olor a café predominaba, pero no ese olor rico del café que me mi madre prepara en casa. Todo era extraño e ilógico, pues yo me encntraba en el aereopuerto de la Cuidad de México y las personas que boceaban a la gente lo hacían en otros idiomas. Hasta ahora no he logrado concebir esa lógica en los aeropuertos, será que la globalización nos rebaso hasta en lugares más cotidianos. Siendo las 7:25am mi compañero llego, toda fue tan de prisa que cuando entre en razón ya estabamos volando rumbo al caribe.

Pareciera que todos somos creadores de un ritual cuando vamos de viaje, ya sea en metro, camión, vehículo privado y hasta en avión, lo comprobe, el ritual consiste en poner música y cerrar los ojos, unos meditamos y otros hasta cantamos sin importar la gente que este a un lado de nosotros. En el avión hice lo propio, claro que no cante en voz alta, sólo medite,  tome mis audífonos y los coloque en mis oidos para escuchar el disco Made in Jamaica de Gondwana. Mi mente no podia sacar el ansiado momento de encuentro con esos personajes chilenos, mientras me acojinaban las nubes en el avión pensaba en cómo esas personas que pertenecieron en lugares de austeridad tuvieron siempre la convicción que su música fuera escuchada en toda Latinoamérica, desde la Patagonia hasta el rincón  más solitario de las bodegas de Tepito en la Ciudad de México.

A la llegada del aeropuerto de Cancún, el ambiente olía a reggae, siempre he pensado que la música caribeña tiene un olor a mar, palmeras y mariscos, y que sabe a agua de Jamaica. Me instale en el cuarto de hotel y comencé a preparar la video cámara para la noche. El cielo de  Cancún cubrió el cielo de estrellas para recibir a los hijos de Salvador Allende y yo salí dispuesto a vivir una noche inigualable. Entre al recinto, el Hard Rock Café, sin embargo mi entrada no fue común, entre por el backstagge, justo un sueño para cualquier amante de Gondwana, los músicos bromeaban entre sí, de lejos trataba de leer sus labios pero no entendía y de cerca tampoco tenían la certeza de saber qué decían, pues su manera de hablar era algo peculiar, mi primer impresión fue, hablan igual al jugador Humberto “Chupete” Suazo, el artillero del equipo Monterrey, después me respondí, claro son chilenos, no necesitaba ser muy hábil para descifrar mi propio acertijo.

Los chilenos salieron al escenario, lo primero que note fue la ausencia del vocalista Maxi Vargas, que después me contaron que él mismo anuncio su término con la banda, a la cual se incorporaba Mc Jona, un carismático vocalista con un timbre de voz particular. La noche tuvo una sensación diferente para mí, pero no era por el nuevo vocalista, creo que la música tenía nuevos arreglos y sonaban más maduras sus mezclas. En realidad no me sorprendió que tocaran las canciones hits de sus discos; Dulce Amor, Reggae is Coming, Irié, Keep the Faith, Armonía de Amor, Changa Lainga, pero el momento cumbre de toda la noche fue cuando el vocalista que debutaba, al menos en tierras mexicanas, alzo su mano y encendió un cigarrillo con un olor peculiar para los amantes del reggae, al encenderlo y llevarlo a sus labios se escucho una nota de bajo, que a mi pensar a de ser la más famosa en la historia del reggae en español.

En ese momento mi mente fue invadida por muchos recuerdos, me trasladé a aquella vez que haciendo un trabajo de la universidad, en casa de mi compañero que me invito al viaje, escuche el Sentimiento Original, ese mismo día a mi regreso a casa, viaje por el subterráneo de la ciudad y mis oídos no dejaron de escuchar las acertadas letras de Quique Neira y el fantástico ritmo en el bajo de Ilocks, en Cancún no sabía si estaba viajando en el subterráneo o todavía permanecía en el Hard Rock Café, aunque también supuse que el olor a ese cigarrillo no me había ayudado a trasladarme al vagón del metro, fueron mis recuerdos, fue ese Sentimiento Original que transmite Gondwana.

Desde ese momento no he dejado de escuchar reggae, creo que fue mi primer contacto directo con esa escena. Han pasado muchas notas, muchos acordes, muchos riffs, muchas bandas, muchos recuerdos, muchos amigos, muchas historias. Por eso he decidido marcar con pluma mis recuerdos de aquel viaje que empezó en Cancún y que quisiera jamás terminara, porque una de las cosas que brinda escuchar música reggae es mantenerte en armonía contigo mismo. Es medicina que cura el alma.

La aparición de la naciente cultura del DJ en el medio oeste americano aclamaba una gran cantidad de nuevas producciones para satisfacer a un público con ansias de escuchar algo fresco y novedoso. Algunos músicos, que pertenecían a un grupo relativamente pequeño, proporcionaron una cantidad considerable de nuevas producciones con la disposición de un fondo común de música manipulable como el Funk, Electro y Disco, además del uso muy intenso de la tecnología.

Esta gran búsqueda de nuevos ritmos y novedosos sonidos, llevo a Marshall Jefferson, Phuture, DJ Skull, Larry Heard, Mike Dunn o Farley “jackmaster“a buscar, conocer y manipular la gran máquina ácida de origen japonés que cambió por completo el sonido de la música de baile: la caja de bajos Roland TB-303. La cual fue retirada del mercado por su falta de fidelidad al sonido del bajo real; ciertamente la TB 303 no suena como bajo sino como una frecuencia elástica capaz de adoptar miles de matices de un mismo tono, lo que para muchos, no tenía gran utilidad.

Spanky, uno de los miembros de Phuture, explica que en ese entonces intentaban hacer algo lo suficientemente bueno como para que Ron Hardy lo pusiera en The Music Box, pero sabían que sus líneas de bajo no mantenían el ritmo, hasta que una noche, Pierre (la otra mitad de Phuture), fue llevado a casa de un tío llamado Jasper quien conseguía, usando una TB 303, que las líneas de bajo se mantuvieran al mismo ritmo que la percusión. Poco después Phuture saca el primer tema de Acid House: “Acid Trax”, doce minutos de bombo y de 303 de lo más ácido, que incluso hoy sigue sonando alucinadamente terminal.

Spanky dice haberlo llamado “acid” porque sonaba al viejo acid rock con un beat de fondo; con ese sonido emulado con la TB 303 no podían llamarlo house, así que fue llamado acid house.

Un factor muy importante que impulso al género fue el sello de blues y jazz de Larry Sherman llamado Musical Products en Chicago, que poco después decidió sacar otro sello llamado “Trax Records”. Lo que lo hizo diferente de los demás sellos es que Sherman dejó el control artístico al colectivo de DJ y productores, donde se edito uno de los himnos del acid house, Can U Feel It de Mr. Fingers.

En lo estrictamente musical, parece que hay acuerdo generalizado en que el house, y de manera concreta el acid house, es el estilo que impulsó la explosión de la música de baile a partir de 1988 en Inglaterra.

El género se hizo tan popular en ese país que llegó a salirse de control y la magnitud que alcanzó el fenómeno produjo una explosión de subgéneros que eran variedades más o menos modificadas de la versión original de Chicago.

La aparición de la cultura rave generó aún más controversia, produciendo otra forma de difusión de la música: las warehouse parties o raves, donde se ocupaban normalmente fábricas y almacenes abandonados para hacer fiestas de noche. La idea original de estas fiestas “raves” era pasar por alto las estrictas leyes inglesas. Una de los más importantes fue el llamado “verano del amor” en 1988. A finales de éste los medios comienzan a hablar negativamente del tema por su asociación con el consumo de drogas. En este caso típico de contra publicidad, se produjo una gran escalada de fiestas ilegales en 1989. El gobierno, para combatir los raves, endurece las medidas y promulga la ley del acid house.

La culminación de este periodo se produjo con el rave de Castlemorton en mayo de 1992. Esta fiesta, que duró una semana, acudieron 40.000 personas. En ese mismo periodo sucedieron las intervenciones  de la policía, en algunos casos ultra violentas. A finales de 1992 apareció la Criminal Justice Bill que castigaba con dureza las fiestas ilegales y utilizaba los términos “rave música repetitiva”.

Este subgénero del house no sólo cambió la historia de la música electrónica, provocando rebelión entre las masas, sino que también generó una nueva manera de escuchar música.

Por Garage Music.

“Trax Records” edito uno de los himnos del acid house, Can U Feel It de Mr. Fingers. 1986.

Can You Feel It (Vocal)

“Acid Trax”, doce minutos de bombo y de 303 de lo más ácido, que, aún hoy, sigue sonando alucinadamente terminal. 1987.

“Est Records” Jackmaster Curt-Real Fresh House (Tyree House Mix) 1987

“Trax Records” Pleasure Zone – I Can’t Understand 1988

En octubre de 2006 se cumplieron cuarenta años de la publicación del Tratado de los objetos musicales de Pierre Schaeffer1. Llama la atención cómo una de las obras más originales y reveladoras acerca del tema de lo sonoro ha podido pasar casi desapercibida en nuestro medio. Considero que los hallazgos de Pierre Schaeffer, los problemas que éste se formula, se hacen insoslayables en la enseñanza del análisis conjunto de la imagen y el sonido.

En este artículo intentaré bosquejar algunas de las posibles lecturas que me sugiere el Tratado de los objetos musicales y hacer consideraciones acerca de sus relaciones con el audio-visual.

¿Qué es el tratado de los objetos musicales?

El Tratado de los objetos musicales2 es el informe de una investigación acerca del sonido que Pierre Schaeffer realizó entre las décadas del cincuenta y del sesenta. En la primera parte de la obra, su autor, narra las instancias de descubrimiento. En la segunda parte expone de modo más o menos sistemático el producto de su investigación, es decir, la tipología, la morfología y la caracterología de los objetos sonoros. Para ser más claro, Pierre Schaffer intenta realizar en esta investigación, una clasificación y una descripción del mundo sonoro, en dirección a fines de análisis y composición musical.

Es frecuente, que se compare al TOM con el trabajo de un naturalista. Ya en el prefacio a la edición española se lee:

El tratado aborda, según el ejemplo de los grandes naturalistas, la clasificación de los objetos sonoros en su morfología y su tipología….” (Schaeffer; 1988: prefacio).

Este es sólo uno de los modos de “leer” el texto de Schaeffer. Sin embargo, considero que el TOM es mucho más que eso. Esta obra plantea una cantidad de cuestiones de las que todavía, a cuarenta años de su publicación, no se han extraído todas sus consecuencias.

Una lectura Semio- epistemológica

En primer lugar, digamos que la realización de una taxonomía3, cualquier ordenamiento de un universo, presupone siempre una teoría del conocimiento, y en consecuencia, lo sepamos o no, una toma de posición con respecto a las relaciones del hombre con el mundo. Pierre Schaeffer en la primera parte de su obra, se ha tomado el trabajo de poner de manifiesto cada uno de estos supuestos, cosa poco común en los trabajos dedicados al sonido. En consecuencia, esta “fonética de los ruidos”, como se suele denominar a esta taxonomía, en apariencia producto de un trabajo empírico, ha necesitado de la existencia de leyes que den cuenta de teorías de la percepción en general y el sonido en particular, de una teoría de la comunicación y de una teoría del conocimiento. Esto aproximaría, a esta investigación al campo de la semioepistemología del sonido.

Una lectura musicológica

Otra de las maneras posibles de ordenar la exposición una obra como el TOM es, a mi entender, preguntarse a qué problemas quiso dar respuesta la investigación que es objeto de exposición. En el preámbulo del Solfeo del objeto sonoro,4 el autor mismo nos orienta. Plantea que habría tres problemas musicológicos elementales previos a las ideas musicales de la composición, a los que intentaría responder su investigación.

“Los dos primeros problemas deben ser considerados tan fundamentales el uno como el otro: uno, relativo a la correlación entre el sonido, soporte físico de la música que proviene de la naturaleza, y el conjunto de fenómenos psicológicos de la percepción que constituye el objeto sonoro.

; otro relativo a la elección de algunos de esos objetos que consideramos convenientes a lo musical por sus criterios de percepción (…) Existe también un tercer problema: el del valor que adquieren algunos objetos en una composición musical y en consecuencia, de la naturaleza de la música (o de las músicas) implícitamente postulada por la elección de ciertos objetos musicales” (Schaeffer; 1998: 95)

El primer problema el es relativo a las relaciones entre las señales físicas y aquello que los sujetos oyen. Es decir, la correlación entre el sonido como soporte físico de la música y los fenómenos psicológicos de la percepción del objeto sonoro. En este sentido, los aportes que Pierre Schaeffer hace a la psicoacústica son de incalculable valor.

El segundo problema es la elección de unidades de análisis sonoras elementales, que conduzcan a un ordenamiento del universo sonoro. Es decir, la realización de una clasificación y descripción de los objetos sonoros en dirección a propósitos musicales, como ya se ha mencionado anteriormente.

Este segundo problema no sólo tiene como propósito clasificar y describir el universo sonoro, además, persigue describir los mecanismos a partir de los cuales ese ordenamiento se realiza. Habría entonces, dos sub – problemas: Uno plantearía la pregunta acerca de la posibilidad de clasificar y describir el universo de los sonidos, que podemos denominar teoría del Objeto sonoro.5 El otro, está en relación a la pregunta acerca de los mecanismos de la percepción sonora y musical, es decir una teoría de las posiciones de escucha, a partir de “escucharse escuchar” como diría Schaeffer.6

El tercer problema musicológico es el problema del valor. Es decir, los estados posibles que un objeto sonoro adquiere a partir de su marco de referencia en un sistema musical.

En otras palabras, toda música implica un género de objetos musicales, esto es, objetos que comparten características comunes y en virtud de ello, hacen posible la emergencia de cierto valor. La música de la tradición occidental se ha conformado con objetos cuyo carácter fundamental es su alto grado de tonicidad, al tiempo que sus otras variables quedan relativamente neutralizadas. Esto hace que se haga posible la percepción de las diferencias de altura y en consecuencia la construcción de un determinado tipo de sistema de referencia. Cada sistema musical presupone, por lo tanto, la elección de cierto género de objetos musicales. Es posible confrontar objetos de un mismo género (distintos de los objetos utilizados por la tradición) para verificar qué valores ponen de relieve. Como resultado de esta última operación se hace posible imaginar nuevas formas de organización sonora y musical.

Una lectura pedagógica

Otro modo de entender el trabajo de Schaeffer, tal vez menos usual, es como herramienta para enriquecer la percepción sonora, es decir una suerte de aplicación pedagógica de la tipología y la morfología. Beatriz Ferreyra, en el prefacio al Solfeo del objeto sonoro escribe:

La clasificación del solfeo no es en sí una finalidad, sino una herramienta de trabajo que afina, amasa y hace consciente, la percepción de lo sonoro y por extensión, la percepción del fenómeno musical” (Schaeffer; 1998: prefacio)

En un sentido similar, Michel Chion plantea:

Nuestra hipótesis es que la exigencia de precisión verbal activa es un medio primordial de afinación y cultivo de la percepción”(Chion; 1999:378).

Así mismo, Delalande, en su libro de pedagogía “La música es un juego de niños”, titula un capítulo con el nombre de “Palabras para describir sonidos”. Allí nos dice que si nuestro vocabulario para describir sonidos es acotado escuchamos pobremente, es decir, se necesitan palabras para escuchar. Más adelante agrega:

En el comienzo de la música concreta Schaeffer se encontró con colecciones de ruidos grabados, con los cuales quería hacer música y confrontado a un problema de clasificación y de descripción. Entonces buscó palabras que permitieran analizar todos los sonidos…” (Delalande; 1995: 58)

Es claro que en estas tres citas existe algo en común. Y eso es que el trabajo de Schaeffer, puede ser entendido como un medio para maximizar la escucha. Y en este sentido es que interpreto como una consecuencia del trabajo de Schaeffer su aplicación pedagógica. De hecho la tipo- morfología schaefferiana ha derivado en una pedagogía musical. Los trabajos de F. Delalande en Francia (Delalande; 1995) y Carmelo Saitta en Argentina, son prueba de ello (Saitta; 1997).

Enseñanza de un análisis conjunto de la imagen y el sonido

El trabajo de Schaeffer además de su derivación pedagógica, ya comentada, ha impactado en el ámbito del audiovisual. Toda la obra de Michel Chion es una prueba de ello (Chion; 1993; 1999 ). En nuestro medio Carmelo Saitta también ha publicado trabajos de inspiración schaefferiana relativos a la banda sonora en el audiovisual (Saitta; 2002). Tanto la derivación pedagógica como la del audiovisual son las que en el contexto de esta publicación resultan de interés para nosotros. El análisis del audio- visual tiene, entre otras funciones, un valor didáctico. Los ejercicios analíticos nos enseñan a deconstruir la obra con el objeto de comprender su estructura y su funcionamiento, captar las leyes de composición y adquirir una mirada y una escucha atentas. (ver Casetti; di Chio; 1991: introducción).

Sólo como ejemplo, uno entre otros, haré mención a un ejercicio cuyo propósito es comprender las múltiples relaciones entre la imagen y el sonido. Este ejercicio, que además de ser una técnica de investigación funciona muy bien como técnica de enseñanza, es la que Chion denomina método de los ocultadores (ver Chion; 1993: 174). Esta técnica consiste en reiterar una secuencia determinada, viéndola unas veces con sonido e imagen, otras ocultando la imagen y otras cortando el sonido. De este modo se puede ver la imagen tal como es y escuchar el sonido tal como es “sin proyectar sobre las percepciones lo que se sabe de antemano”. Y así poder desmontar la ilusión audiovisual (ver Chion; 1993:15). Una de las fases más delicadas de este procedimiento es el momento de la escucha del sonido solo. Escribe Chion: Escuchar sonidos, sobre todo sonidos que no son – o no son sólo- musicales, no haciendo nada más que escuchar, ¡ es una cosa a la que estamos tan poco acostumbrados! (Chion; 1993:175) También es posible atribuir la dificultad del procedimiento a las escasas herramientas que tenemos a disposición para describir esos sonidos, que en el ejercicio en cuestión quedan descontextualizados. En general oímos visualizando la fuente que produce el sonido o bien, infiriendo la procedencia del mismo a partir de la información suplementaria que nos da el contexto.

Escuchar sonidos sin ver su causa e intentar hacer una descripción de sus cualidades intrínsecas, requiere de un entrenamiento. Si acordamos que una de las condiciones de un análisis conjunto de la imagen y el sonido, es una rigurosa descripción de cada una de las dimensiones del audiovisual, se hará necesario entrenarse en la descripción de los fenómenos sonoros.

Considero que un trabajo de escucha atenta en términos schaeffereanos se hace imprescindible en las clases de sonido en el audiovisual. Al establecer las relaciones entre imagen y sonido, disponemos de una cantidad considerable de términos para describir la imagen y apenas unas pocas palabras para describir lo sonoro.7 Se hace necesario, en consecuencia enriquecer el vocabulario de descripción sonora. La incorporación de la tipo- morfología schaefferiana a la enseñanza del audio-visual es por demás adecuada para ello.

1 Ingeniero en comunicaciones y músico francés inventor de la música concreta. En este artículo analizamos su obra científica, especialmente sus investigaciones en el campo sonoro. 2 En adelante TOM 3 Taxonomía es la ciencia que estudia, explica y ordena entidades de algún tipo. La taxonomía schaefferiana constituye el ordenamiento jerárquico de la diversidad de “objetos sonoros”. Las “categorías” que Schaeffer utiliza para su taxonomía son las siguientes: Tipo, clase, género y especie 4 En este caso, el término solfeo del objeto sonoro hace referencia a la clasificación y descripción de los objetos sonoros. 5 El objeto sonoro es un la unidad de análisis sonora elemental. Esta noción hace referencia al sonido en tanto “aquello que se oye”, con independencia de la fuente que lo produce, el sentido y los datos físicos. 6 P. Schaeffer realiza una reflexión acerca de las posiciones de escucha. Este es un asunto complejo y enrevesado. Sin embargo para que el lector se haga una idea, podemos decir que existirían tres posiciones de escucha. La escucha causal hace referencia a la fuente que produce el sonido; la escucha semántica está relacionada al sentido, es decir el sonido, en este caso, funciona como el soporte de un  discurso; y la escucha reducida atiende a las cualidades intrínsecas del sonido. Los continuadores de la obra de Schaeffer han enriquecido el inventario de posiciones de escucha. Según creo esto puede dar origen a una suerte de antropología de la escucha. 7 Además suelen confundirse categorías de la acústica con categorías de la percepción. Los datos físicoacústicos hacen referencia al estremecimiento del aire y los datos perceptivos a aquello que los sujetos dicen oír. Si bien se pueden poner en relación, y esa es la tarea de la psico- acústica, no hay razón para confundirlos.

Por Claudio Gabriel Eiriz

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Cabe aclarar que el “tornamesismo” va de la mano del dub, como su predecesor, e inmerso en la cultura hip-hop. Todo comienza en la época de los 50, en Jamaica, donde con el fin de que la gente se divirtiera sin pagar, se empieza a crear un movimiento cultural llamado “Sound Systems”, que no era otra cosa que un vehículo lleno de equipos de audio, irradiando por las calles géneros como el Reggae, Ska, R&B y Dub. Este último era una versión instrumental de música jamaiquina, y generalmente estas versiones estaban en el lado B de los viniles; estos tracks eran tocados por un “Selecter” o “Discjokey” como ahora lo conocemos,  el cual se encargaba, aparte de poner los tracks, de hacer toasting, que no es otra cosa que lo que conocemos como “rapear” o “freestyle”. Ellos lo hacían sobre las versiones dub de dichos tracks, que es toda una cultura. Cultura que llega a Nueva York al legendario barrio del Bronx, por un joven jamaiquino llamado Clive Campbell, conocido popularmente como DJ KOOL HERC, que en 1973 a la edad de 15 años, comienza a crear su “Sound System” por las calles de su ghetto, teniendo mucho éxito, y cambiando el Ska y Reggae por el Funk y el Soul, y el “toasting” por el “MCing” (raperos) y los “B-Boys” (break dancers), pero esto, no sería más que una anécdota, de no ser por la técnica desarrollada por KOOL HERC llamada “BACKSPIN”, que trataba de extender el BREAKBEAT de los tracks, para que pudieran bailar más tiempo los “B-boys”,  y los “MC’s” pudieran animar las fiestas sin “pisar” o encimarse sobre las partes vocales de la música que se estaba escuchando.

Asi  es como cambia notablemente el concepto del “Discjokey”, de ser un simple “ponediscos” a ser un creador de tracks “nuevos” o reeditados (“remix”), de esta forma hacia  el final de la década de los 70’s, con el boom del breackdance en Nueva York empiezan a surgir los pioneros del “tornamesismo” como: Grand Master Flash y Afrika Bambata (fundador de Zulu Nation) hacían batallas musicales en fiestas locales y parques para ver quién podía atraer más gente (además de que redujo notablemente la violencia entre pandillas a partir de cambiar la concepción de batallas). También en esa época, para ser más precisos, en 1977, Grand Wizard Theodore, cambió la cultura del “dijing” con el desarrollo de la técnica del “scratch”.

Gracias a esta cultura de las batallas entre DJ’s, se empieza a desarrollar una evolución musical de complejas técnicas para mezclar, remezclar y “scratchear” entre muchas otras, desde entonces y hasta la fecha, el fenómeno ha trascendido por todo el mundo, rompiendo con esquemas musicales y sociales, entrando así en una nueva era musical.

El término “tornamesismo” fue utilizado públicamente por primera vez en 1995 por DJ Babu (Beat Junkies) para describir una técnica avanzada de crear música a través de  manipular tornamesas. Este movimiento cultural cuenta con una Federación Internacional de Tornamesismo (I.T.F.), la cual se encarga entre otras cosas, de organizar campeonatos al igual que el “DMC (Disco Mix Club) World Championship” concurso donde participan dj’s de diferentes partes del mundo para mostrar sus técnicas, ya sea individualmente o en conjunto, y de aquí han surgido grandes leyendas del tornamesismo como Chad Jackson, Cash Money, DJ Qbert, Mix Master Mike, Cut Master Swift, Roc Raida, Craze etc., quienes le han dado un gran empuje al tornamesismo y elevando a tal grado la tornamesa, que hoy en día es considerada como un sofisticado  y muy preciso instrumento musical, siendo así ésta una nueva y muy interesante forma de expresión en el inmenso mundo de la música.

Por Ramsés Cordova.

Tornamesista.

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Resulta difícil datar el nacimiento de un género como el Trance y más difícil resulta trazar su genealogía, así como sus distintas derivaciones. No obstante si hay que otorgar una paternidad al género está recae en Sven Väth y el club The Omen, lo que situán a la ciudad de Frankfurt como el núcleo central de nacimiento y difusión del género, el propio Sven Väth ya había gobernado las sesiones del Dorian Grey, un club situado en el mismo aeropuerto de la ciudad, junto a Torsten Fenslau y el propietario del club Talla 2XLC.

El nombre del género responde al estado en el que la música etiquetada como Trance produce en sus oyentes, una alteración en la mente producida por las sonoridades desarrolladas, que permiten a los sujetos emprender un viaje espiritual, en muchas ocasiones ayudados por el uso de sustancias estimulantes.

En la composición de este género se suelen utilizar diversos efectos acústicos como la reverberación, distorsión, flanger, delay y diversos filtrados de frecuencia y son aplicados directamente a las partes melódicas y las percusiones siguiendo la tradición del Dub.

El Trance es fundamentalmente una derivación del Techno en el que podemos encontrar elementos venidos del New Beat de Bélgica, del Electronic Body Music y seminalmente distintos aspectos de pioneros como Vangelis, Jean Michel Jarre, Mike Olfield y Brian Eno.

A mediados de los años 90, el Trance fundamentalmente progresivo, surgió comercialmente como uno de los géneros dominantes de la música bailable. El Progressive Trance estableció la fórmula para el hoy conocido como Trance moderno, enfocado más a líneas de bajo temáticas y melodías contagiosas alejándose de su carácter hipnótico y repetitivo. Los temas se hicieron más comerciales creando tracks con estructuras más largas y progresivas y con breakdowns más exagerados y capas melódicas excesivas y así el sonido evolucionó hasta crear sensaciones de espacios abiertos y de amplios paisajes idílicos conocido como Epic Trance.

Trance alemán.

En cualquier caso, el acento del Trance es claramente germánico. Más allá de su localización concreta en la ciudad de Frankfurt, los primeros productores importantes tienen su base en Alemania: Jam & Spoon, Dance to Trance, Oliver Lieb, Paul Van Dyk, Cosmic Baby, etcétera.

La discografícas sobresaliente del género fueron las editadas por las berlinesas MFS, casa de Mijk Van Dyk, Humate, Paul Van Dyk, Cosmic Baby o el proyecto común de éstos dos últimos: Visions of Shiva, el cual no tuvo ni el éxito ni la aceptación de sus miembros por separado. Los sellos Harthouse y Eye Q Records fueron creadas por el mismo Sven Väth que acogió a gente como Hardfloor, Arpeggiators, Marco Zaffarano y donde el mismo Sven Väth público un álbum fundamental para el género como An Accident in Paradise (Eye Q, 1992) en el que se puede escuchar el sencillo L ‘Esperanza, básico para entender los orígenes del género.

Otros himnos de este perÍodo son Jam & Spoon – Stella y el maxi que lo contenía: Tales from a Danceographic Ocean (R&S, 1992), Humate – Love Stimulation (MFS, 1993), Cosmic Baby – The Space Track (MFS, 1992) o Energy 52 – Café del Mar (Eye Q, 1993).

Extensión del Tance como género.

Paul Oakenfold, pionero del Acid House en Inglaterra, abrazó el Trance en su vertiende más oriental: el Goa. Oakenfold es creador de la reconocida disquera Perfecto Records en la cual le ha dado salida a grandes artistas entre ellos al pionero del Goa Martin Freeland y su alias Man With No Name, quien impactó al mundo con su legendario tema Teleport en 1994.

El Goa nació en las fiestas rave celebradas en las playas de la región india del mismo nombre, una antigua colonia portuguesa en la que muchos occidentales se habían refugiado  desde la década de los 60. El sonido original de la isla era el Rock Progresivo sin embargo se vió influenciado por la explosión del Acid House y comenzó a incorporar más ritmos electrónicos de la mano de DJ ‘ s como Goa Gil. Este género se caraterizaba por sus toques ácidos y la utilización de samples exóticos en temas más densos e instrumentales, como se puede ver en los temas de Prada y Juno Reactor. Este sonido hipnótico permitía al público “viajar” creando sensaciones atmosféricas que envolvía a las personas y las situaban en sintonía con su entorno. Goa fue uno de los destinos preferidos de Sven Väth e influnciaron su visión ácida y lisérgica de la electrónica.

Otro género, de rápido ascenso y fulminante desaparición, fue el Dream personificado por el productor italiano Roberto Concina alias Robert Miles. Con su álbum Dreamland (1996) y su sencillo Children, consiguió impactar no sólo la escena Trance sino a toda la electrónica del mundo. Su sonido fresco y melódico, con tintes épicos, encontró rápidamente la acogida del público y de otros productores dispuestos a seguir el camino como Nylon Moon o Zhi-Vago, la mayoría de ellos fueron proyectos de un sólo hit no dando más de sí. Sin embargo su influencia se puede ver en la posterior evolución del Trance más melódico, conocido como Deep Trance o el sonido de Chicane, también se le considera parte integral en en lo que más adelante se conoció como NU NRG, el cual fue base para el Uplifting Trance que hoy predomina en Europa.

Punto de inflexión del Trance.

En 1996 Paul Van Dyk publicó Seven Ways (MFS), un álbum fundamental en su carrera y en la evolución del Trance masivo y comercial. En él se incluyen temas clásicos como Beatiful Place, Forbidden Fruit y Words, que junto a su anterior LP 45 RPM, en el cual se incluye For an Angel, marcaron la pauta de gran parte de la producción Trance posterior junto a las producciones referenciales de Emmanuel Top y Kosmo Records y desde Gran Bretaña sellos como Platipus y artistas como el dueño del sello, Simon Berry, conocido por sus alias como Art to Trance y Union Jack.

Otro género de raíz germánica, que dominó la mitad de la década de los 90, fue el Hardtrance, y localizado también en Frankfurt donde destacaron productores como Pete Namlook y Pascal F.E.O.S., también apareció en escena Hamburgo, casa de Tunnel Records, quien editó los primeros trabajos de X – Dream, proyecto fundamental entre el Trance de club y la incipiente escena Goa. Tunnel se convirtió, junto a EDM, Fog Area y Noom Records, en la principal referencia del género más rudo con artistas como Commander Tomy su imprescindible Are
Am Eye (Noom, 1995), Cocooma, DJ Dean o Gary D, todos ellos bajo la influencia de la podera escena belga y el New Beat, de la que directamente salió gente como Marco Bailey y toda la camada del sello Bonzai. Temas fundamentales para entender el género son Jones & Stephenson – The First Rebirth (Bonzai, 1993), Legend B – Lost in Love (Sub Terranean, 1994) o  Nexus 6 – Tres Chic (Noom Records, 1994).

El Hardtrance dominó la escena del 95 al 98. A partir de entonces el declive en la calidad de las producciones es evidente, lo que provoca la práctica desaparición del género, que se divide en dos. Por una lado la que se deriva al Uplifting Trance, y por otro, el sector más duro, el Hardstyle, más cercano a la familia del Hardcore electrónico.

Trance holándes.

La hegemonía del conjunto de la escena a nivel mundial recae a partir de 1999 en el nutrido grupo de productores y DJ’s holandeses, Tiësto, Ferry Corsten y Marco V a la cabeza. Todos ellos proceden del poderoso Hardcore que se desarrolló desde Rotterdam e irradió todo Europa a principios de los 90. Temas como System F – Out of the Blue, Veracocha – Carte Blanche y Gouryella – Gouryella fueron la piedra angular que configuró el primer sonido Uplifting, el más paradigmático de todo el género. El verano del 99 fue importante porque estos DJ’s y otros como Armin Van Buuren arrasaron con las pistas de Ibiza, pasando por encima de algunos de los selectores mejor establecidos, básicamente británicos, como Judge Jules, John 00 Fleming y Paul Oakenfold.

Su alto perfil comercial fue rechazado por artistas como John Digweed y Sasha que se pasaron al Progressive House, definido básicamente por un sonido menos acelerado y unas melodías más elaboradas. Otros DJ’s Top que se pasaron al género ante la masificación del Trance fueron Dave Seaman, Nick Warren (quien incluyó en el número 28 de la Global Underground el tema Over it del mexicano Tini Tun) y toda la camada de GU, siempre inquieta en la búsqueda de nuevas sonoridades que la mantengan en la vanguardia progresiva. Además procedían de un territorio, Gran Bretaña, en el que ya existía una cierta tradición, afianzada por la semilla que había dejado la explosión Acid House de finales de los 80 y la recuperación de una moribunda escena House de mediados de los años 90. El Progressive House quedó recluido en los círculos de los tranceheads más selectos, situándose como el estilo con mejor reputación dentro de la familia del Trance. La inclusión de Breaks lo ha impulsado en los últimos años, en los que han aparecido prolíficos creadores más allá de las islas británicas como en Holanda (Sander Kleinenberg, Matthew Dekay y Fred Numf), Australia (Luke Chable, Infusion), Estados Unidos (Steve Porter, Satoshi Tomiie y Deep Dish).

Por otro lado, el sonido Goa que Oakenfold había descubierto para un gran número de clubbers, evolucionó hacia el Psychedelic Trance, estableciéndose en dos grandes corrientes: el Full-on Trance, llamado así por ser un estilo duro, contundente, que llena todas las frecuencias del sonido, centrado en productores israelíes como Astral Projection o Infected Mushroom. La otra es el Progressive Trance, ubicado en Alemania y los paises escandinavos con artistas como Vibrasphere y Son Kite. Otros importantes sitios para el Psy Trance son Portugal y Grecia, lugares donde se celebran dos de los mayores festivales del género: Boom Festival y Samothraki respectivamente. En cualquier caso, la escena Goa se ha mantenido siempre en el underground, prefiriendo, seguramente por su profunda conexión con la naturaleza, los espacios abiertos en los que se realizan las fiestas rave a los clubs urbanos en los que se desarrolla paralelamente el Uplifting, el Deep o el Hardtrance.

Phuture Pop

Se trata de un género que emergió como un derivado del Electronic Body Music, incorpora influencias del Synthpop (como la estructura de las canciones y el estilo vocal) y del Uplifting Trance (recargadas y arpegiadas melodías de sintetizador). El término fue acuñado por Ronan Harris del proyecto VNV Nation y Stephan Groth de Apoptygma Berzerk mientras intentaban describir el estilo de música que sus bandas producían.

En los últimos años el concepto básico del Phuture Pop ha sido expandido de varias maneras, con bandas como XP8, Covenant y Rotersand impulsando el aspecto Progressive Trance del género, mientras otras como XPQ-21 han incorporado influencias del Industrial y el Synthpop. Además, bandas que tradicionalmente interpretaban Aggrotech están utilizando melodías similares a las del Phuture Pop en sus canciones, como Suicide Commando y [:SITD:]. Este tipo de música produce frecuentemente hits que se sitúan en numerosos rankings nacionales de música alternativa.

El Phuture Pop es popular en las escenas Cyber, Goth y electrónica alternativa en general. Entre los festivales donde se presentan bandas que interpretan Phuture Pop se encuentran el Infest Festival, M’era Luna Festival, Arvika Festival y el Wave Gotik Treffen.

Trance & Bass

La flexibilidad del Trance lo ha llevado a crear fusiones de géneros aparentemente contrarios, sin embargo su base rítmica fue sustituída por otro de los géneros que más ha sido abrazado por los amantes de la electronica: el Drum & Bass. Esta fusion se puede escuchar claramente en los trabajos del inglés John B quien con su disco Trance & Bass marcó pauta para comprender la fusion de 2 géneros de los más populares alrededor del mundo. Esta mezcla deja ver cómo los géneros pueden tener un crossover entre ellos, actualizándose y replanteando nuevas ideas musicales.

Por Bishop UPG

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La democratización de la música electrónica es un tema que ha abarcado más de veinte años de existencia, sin embargo, la tecnología aplicada a la música trasciende más de un siglo de vigencia, desde las primeras apariciones de distintos aparatos electro-mecánicos, como los Intonarumori del italiano Luigi Russolo y el Theremín del ruso León Thermen, no se ha detenido la constante aparición de dispositivos tecnológicos y musicales.

A mediados del siglo pasado toda aplicación de este combo entre tecnología y música estaba reducido únicamente a un sector privilegiado de personas dedicadas a la investigación académica (por ejemplo, la Musique Concréte y sus grandes aportaciones) financiados por universidades o por iniciativa privada, sobre todo en los países del primer mundo quienes eran los que principalmente podían mantener a estos investigadores en tan exótica labor por encontrar en el sonido nuevos umbrales del desarrollo humano.

A partir de los años 70 y con la aparición de distintas bandas en el mundo que integraban a sus composiciones recursos electrónicos como sintetizadores, la tecnología comenzó a tener más importancia y a hacerse más popular en la música; para el incio de la década de los 80 algunas marcas de sintetizadores, como ARP, desaparecieron del mercado y otras, como Moog, se desplazaron a un sector de mayor alcance económico, ésto debido a la aparición de marcas como Korg, Roland o Yamaha quienes redujeron notoriamente los precios de sus productos, ésto tuvo como efecto la aparición de una enorme cantidad de agrupaciones basadas solamente en sintetizadores en distintos paises europeos (Inglaterra, Alemania, Francia y los paises bajos básicamente) que lograron explotar estos recursos al máximo postulando así el inicio de la democratización tecnológico-musical y definiendo las bases y principios de muchos de los géneros electrónicos que hoy conocemos.

Las consecuencias fueron múltiples, pero entre todas ellas también el avance tecnológico dejaba claro que la escencia de la producción de la música electrónica radica en la aparición de nuevos recursos y en la formación profesional para su manejo. Durante la misma década se dió la evolución del sintetizador análogo al digital, el cual a través de un microchip permtía controlar mejor y de manera más eficaz todas las funciones del dispositivo, otorgándole a los músicos posibilidades aún más ilimitadas; junto con esto en esos mismos años apareció comercialmente por primera vez el sampler a través de la hoy desaparecida Ensoniq, así la oportunidad de grabar otros instrumentos o sonidos diversos creció enormemente, lo que trajo consigo una mayor popularidad de la tecnología y su desarrollo con la música. Asimismo, aunque todavía para entonces poco conocida, la informática ya se dejaba ver en la producción musical electrónica a través de la computadora Atari y con ella la vanguardista tecnología MIDI.

La década de los 90 protagonizó la evolución tecnológica más vertiginosa de todos los tiempos, la aparición de una escena rave mundial, el creciente y acelerado interés por la cultura del DJ, la imagen del músico electrónico como fetiche futurista, diversos cambios sociales que impactaron en la música y en los jóvenes y una serie de situaciones más demandaron que las marcas de sintetizadores diseñaran una mayor cantidad de ofertas tecnológicas de uso más amigable y económicamente más accesibles, dejando así detrás la idea de que los instrumentos electrónicos (como sintetizadores, samplers o cajas de ritmo, etcétera) eran un capricho que sólamente algunas personas con mayores recursos económicos podían alcanzar, sin embargo, el mayor impacto se vió en el desarrollo de las tecnologías virtuales, las computadoras y el internet comenzaban a tomar un rumbo acelerado y ascendente hacia la masificación, de igual forma el diseño de software musical estaba muy a la alza, los primeros sintetizadores virtuales se podían conseguir gratuitos en internet en versión beta (versión de prueba) pero empresas pioneras, como Propellerhead bajo el cuidado de la titánica Steinberg, comenzaba a poner la pauta del desarrollo de instrumentos virtuales, primero con el Rebirth (un sorprendente emulador de sonidos clásicos de Roland como la TB – 303, la TR – 909 y la TR – 808) y después a principios de esta década con el programa quizá más popular del mundo: Reason.

Este fenómeno de la virtualidad musical es la cumbre de la democratización de la música electrónica, las empresas comenzaron a desarrollar distintos dispositivos como superficies de control para el software y su ejecución, lo que provocó que la cantidad de productores alrededor del mundo creciera desmedidamente, generando, en muchas ocasiones, confusiones o producciones de mala calidad debido a lo accesible y al fácil engaño que la misma tecnología provoca, creyendo que las utilidades y los recursos para la producción se limitan únicamente a una computadora y a un software básico o único, perdiendo de vista que la mejor producción está basada escencialmente en la formación del productor quien debe conocer la tecnología de las distntintas épocas para rescatar lo mejor de ellas, fusionarlas y con ello conseguir producciones que impliquen una aportación no sólo de entretenimiento sino también de valor cultural y de una propuesta transcendental que signifique un legado para futuras generaciones.

La evolución tecnológica-musical no se ha detenido ni lo hará, pero es muy importante conocer lo que las empresas que desarrollan estos productos nos ofrecen para poder decidir mejor los recursos que se ajustan a nuestras necesidades, pero antes que esto suceda, sin duda lo más importante es la formación profesional del productor, lo que significa que interesarse en la producción de música electrónica no solamente se trata de la pista de baile y sus implicaciones, sino también de formación cultural, histórica (musical y tecnológica) y social, para entonces sí poder generar y hablar de escena.

Existen en internet muchísimas opciones para conocer el desarrollo de la tecnología y su influencia en la música a través del tiempo, sin embargo en algunas ocasiones nos podemos encontrar con proyectos sorprendentes muy bien fundamentados y con seriedad de investigación como el siguiente:

www.120years.net

Por Bishop UPG

Texto extraído de:

Revista Trance it / Núm. 58 / Año 2010 / Págs: 34 – 35.

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El discurso del graffiti, por todos conocido como una cuestión de identidad, pertenencia, reivindicación social y movimiento contracultural ha caido en la retórica.

Un movimiento contracultural podría definirse como un conjunto de valores, tendencias y formas sociales que chocan con los establecidos dentro de una sociedad. Teniendo en cuenta lo anterior, la contracultura podría definirse como la realización, más o menos plena, de las aspiraciones e ideales de un grupo social marginal. Las últimas décadas nos han mostrado que los diferentes movimientos contraculturales evolucionan hasta diferentes puntos: caer en el olvido desde el underground, desvanecerse al ser engullidos por el sistema, o afectar a la cultura hegemónica desde dentro, es decir, jugando las reglas del juego. El graffiti actualmente parece estar situado entre el segundo y el tercer caso: ha sufrido un proceso muy claro de institucionalización pero no sabemos si será neutralizado y morirá, o tendrá la capacidad de incidir y cuestionar el orden social establecido. Lamentablemente los trabajos presentados por graffiteros en las instituciones culturales y las pintas que vemos en la calle e internet inclinan la balanza por el desvanecimiento de ideales y de propuestas, antes que por la producción de múltiples discursos reivindicativos. Evidentemente no podemos hablar de un único graffiti porque existe gran diversidad de discursos, sin embargo sí podemos hablar de una tendencia generalizada. Citando a Fernando Figueroa Saavedra, autor de “Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el graffiti”:

“Seguramente el Graffiti Move se encuentre con bastantes complicaciones en su progresivo desarrollo como verdadera expresión popular. Entre ellas ya se perfilan algunas como su culto al ego que aminora el potencial de construcción colectiva, su recocido banal y en lo victimista que desarma su discurso asi como su institucionalización que lo condena a insertarse y morir en el sistema”

Con respecto a la reflexión citada, es fácil converger con el autor en las nefastas consecuencias del culto al ego, la banalidad y el victimismo. Sin embargo, en lo personal y como promotor del graffiti mexicano, difiero en los supuestos perjuicios de  la institucionalización del mismo ya que dicho aspecto no implica por sí solo el  desarme de los discursos. La libertad de expresión promovida desde instituciones públicas y privadas permite la materialización de ideas divergentes y la activación de conciencias. Quizás las excepciones las encontramos en el sector comercial y empresarial inherente a dicha institucionalización: campañas publicitarias, operaciones de marketing de empresas multinacionales, estética aplicada al diseño industrial y textil, etcétera.

Céntrandonos en la primera cuestión podríamos decir que el famoso culto al ego, la banalidad y el victimismo podrían ser los principales motivos por los que el graffiti ha dejado de evolucionar a nivel discursivo. Es interesante advertir que aquello que funcionaba en los 70´s ya no funciona. Los tiempos cambian y el graffiti ha evolucionado hacia la técnica, la estética, la institución, la comercialización y el consumo masivo olvidando su naturaleza confrontativa. Hoy en día a nadie sorprende un tag en una propiedad pública o privada, a nadie le parece subversivo, nadie se siente cuestionado por el graffiti lo cual  ha llevado a que personas como Guillermo Heredia afirmen que el graffiti ha muerto. Esta frase contundente hace referencia a la falta de capacidad del graffiti para cuestionar el sistema cultural y social hegemónico.

Nos hemos desviado: por un lado hemos caido en la práctica por la práctica entendida como actos de repetición inconscientes y como tal vacíos, y por el otro pareciera que seguimos montados en los fuegos artifiales, en el seductor juego de la estética. Sin embargo ha habido una evolución maravillosa y muy valiosa tanto a nivel estético como técnico. Teniendo en cuenta lo anterior, creo que es imprescinidble  reinventarnos y recuperar el peso confrontativo del graffiti, que todo este crecimiento técnico y estético esté al servicio de las ideas.

Con respecto a la institucionalización del graffiti es obvio y a nadie sorprende el hecho de que ha sido absorvido por el sistema cultural predominante. Revisemos las campañas de Nike, Vans ó Adidas, recordemos la gran pinta del Estadio Azteca o el ciclo de reflexión acerca del graffiti propuesto por Alas y Raíces de Conaculta y adoptado por el Palacio de Bellas Artes del INBA. Esta institucionalización no es algo necesariamente negativo, todo lo contrario. Actualmente es imprescindible jugar con las reglas del sistema a la hora de redefinirlo y el graffiti esta dentro del sistema. En nuestra sociedad, con el capitalismo fuertemente establecido, los cambios no llegan desde el enfrentamiento, si no desde la incisión y redefinición de referentes e ideas propuestas “desde dentro”. Éste es un trabajo mucho más árduo que el del enfrentamiento y sin duda con unos resultados que se presumen sutiles y a largo plazo. Observando las propuesta generales que los escritores ofrecen en pleno siglo XXI, se podría decir que el graffiti no esta preparado para dicha empresa. Su condición subversiva esta sedada, y el movimiento fluye como adolescente inconsciente, caprichoso y berrinchudo. Corremos el riesgo de que el graffiti caiga desde el punto de vista artístico en una influencia formal motivada por la tendencia de la moda, sin contenido y como tal, débil, y desde el punto de vista sociocultural, corremos el riesgo de que quede estancado en una  transgresión superficial argumentada por la ilegalidad del acto en sí. Como comentaba anteriormente no es lo mismo rallar un edifcio público o privado en 1972 que en el 2010. Actualmente el graffiti necesita cuestionarse, reflexionar y madurar y ese trabajo sólo lo pueden llevar a cabo los actores del movimiento porque  son ellos los que realmente lo conforman, son los que actuan y como tal deciden y definen.

En este sentido es importante recordar que el graffiti en calidad de expresión que hace uso del espacio público, tiene un potencial inmenso de incidir en la sociedad y en la opinión pública. Eso es poder. El graffitero y todavía más, los graffiteros, tienen un poder inmenso. El que lo ocupen o no, y el cómo lo ocupen ya es una cuestión que depende de ellos. Curiosamente los graffiteros parecen no ser conscientes de su poder como artistas y comunicadores. Precen estancados en el victimismo, el egocentrismo y el conformismo. Es dificil ver un graffiti que esté al serivico de ideas concretas, menos aun al servicio del ciudadano o de la identidad colectiva. Vemos graffitis egocéntricos y ególatras destinados a uno mismo, al alarde técnico y estético, a la búsqueda encubierta de la fama local, nacional o internacional pq recordemos que hoy los graffiteros son rockstars. Pocas veces vemos graffitis que busquen redefinir la identidad nacional del siglo XXI ó temáticas profundamente serias que afectan a las personas que por rango de edad estan vinculadas al movimiento: el conflicto en las relaciones interpersonales, la sexualidad, las drogas, la violencia, el respeto o falta de, el papel de la juventud en la sociedad mexicana, etcétera.

Si se quiere generar contracultura, rallar un edificio ya no es suficiente. Si el graffitero quiere transgredir, enfrentar y cuestionar, tiene que empezar por cuestionarse a sí mismo con el fin de generar propuestas concretas. Es necesaria la reflexión y en dicho proceso es imprescindible apuntar en contra de los estragos de la globalización y de la moda ofreciendo un discurso propio y a su vez universal al resto de la sociedad. Citando a Keith Haring:

“Los artistas honestos consigo mismo y con su cultura dejan que sea la cultura quien se exprese a través de ellos e imponen lo menos posible su propio ego”

Eugenio Echeverria

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